Cosa c’è dietro una mostra. Base a Roma, sguardo sul mondo. La parola a Tomaso Radaelli

Nono incontro del nostro viaggio nelle industrie creative di Roma e del Lazio. Ogni settimana un focus e un’intervista a un protagonista della scena creativa per conoscere meglio il settore, le sue potenzialità e prospettive, chi ci lavora. Per far emergere le necessità della classe creativa cittadina e regionale e le possibilità, per l’amministrazione pubblica, di aiutarne crescita e sviluppo.

«In fondo, tra la Roma di Veltroni e la Roma di oggi non c’è questa grande differenza. La differenza la faceva lui. Come figura forte, molto carismatica, che stimolava gli imprenditori a fare investimenti nel settore della cultura. Era un attrattore d’interesse». Comincia con questa riflessione l’incontro con Tomaso Radaelli, poco più che cinquantenne, laurea in Economia a La Sapienza di Roma, master in Business Administration alla Columbia University di New York, un’esperienza come consulente McKinsey. Nel 1999 ha fondato Mondo Mostre, società che produce e organizza mostre ed eventi culturali, con al proprio attivo più di cinquanta esposizioni in Italia, più della metà nel mondo, per un totale oltre 20 milioni di visitatori. Della sua esperienza di operatore culturale ce ne parla in questa intervista.

Tomaso, tu nasci e cresci nel Management Consulting McKinsey e poi, ad un certo punto, passi a investire nella cultura. Ci racconti com’è avvenuto questo cambiamento e com’è nata l’avventura di Mondo Mostre? È stato un passaggio repentino o progressivo?

In realtà il passaggio è stato più rapido di quanto non si pensi. Tutto è nato in modo abbastanza casuale, perché una mattina mentre lavoravo in McKinsey mi ha telefonato Leonardo Mondadori, che cercava un giovane manager che capisse di cultura per la Biennale della Moda di Firenze di cui era diventato Presidente. Mio padre era anche il Direttore generale del Festival dei Due Monti di Spoleto e così il mio profilo sembrava corrispondere se non altro per una facilità di relazioni, conoscere il chi è chi nella cultura. Decisi di accettare e dalla Biennale della moda di Firenze sono passato a gestire una società creata apposta per le mostre che Mondadori ed Electa producevano in Italia. Ricordo che inaugurammo le Scuderie del Quirinale con la mostra sui cento capolavori provenienti dall’Hermitage. Il passaggio a Mondo Mostre è invece successivo e avviene quando, nel 2002, Leonardo purtroppo scompare. Con il mio socio Simone Todorow abbiamo deciso di diventare autonomi da Mondadori e sganciarci da quella che era però anche la nostra ‘banca’. Non fu affatto semplice come passaggio, ma fu decisivo: da service d’un colosso editoriale diventammo totalmente autonomi. Volammo con le nostre ali e rischiammo con i nostri soldi. Eravamo imprenditori.

02.jpg Claude Monet, Signora in giardino, 1867. Olio su tela/ Museo dell’Ermitage, St. Petersburg  I cento capolavori dell’Ermitage. Impressionisti e avanguardie alle Scuderie papali al Quirinale. 22 dicembre 1999 – 11 giugno 2000, Scuderie del Quirinale, Roma

Da quel momento è iniziata anche una storia di successo…

Il successo ce lo auguriamo e lo speriamo…, ma il nostro è un mondo anche assai strano. Chi produce mostre in Italia in genere è fallito e casi di successo ne vedo pochi. Bisogna allora interrogarsi sul perché dei fallimenti. La risposta è che si tendono a compiere due scivoloni: la prima è di innamorarsi di un progetto senza valutare attentamente il suo potenziale nei confronti del pubblico. In genere tendono a fare un progetto per se stessi e non per il pubblico.

Puoi essere più concreto e fare un esempio?

Certamente. Ogni mostra è anche un progetto economico che va valutato per le sue reali e prudenti possibilità. Difficilmente una mostra costerà meno di un milione e spesso due o tre volte quella cifra. Per rientrare in assenza di contributi pubblici o privati bisogna che entrino almeno 100.000 persone. Se sbagli la scommessa e poi ci vanno 40 mila persone, si rischia di perdere moltissimo. Il secondo scivolone è fare solo una mostra l’anno o, al massimo, due. Se ne sbagli una, muori. L’abilità è lavorare esattamente come una società di produzione cinematografica e, come i film, di mostre farne dieci, dodici e spalmare così il rischio su più iniziative. Più che di serialità si tratta di non mettere tutte le uova nello stesso paniere. Su dieci progetti forse due andranno male, ma cinque andranno benissimo, gli altri vedremo… Se i vasi sono comunicanti forse si riesce di stare a galla.

Avete come unica sede quella Roma?

No, siamo presenti anche Milano. Qui due anni e mezzo fa abbiamo fatto un’operazione di spin off della parte italiana unendo le forze con Skira e abbiamo creato Mondo Mostre Skira, società controllata al 50% da ciascuno dei due soci, che gestisce tutta l’attività che fa in Italia sia Skira che Mondo Mostre. Noi ci siamo tenuti tutto l’internazionale. MondoMostre Skira ha – da pochissimo – creato un altro soggetto, coinvolgendo Best Union (società quotata in Borsa che fa biglietteria, VivaTicket), per fare tutto ciò che non è mostra tradizionale e investire in edutainment. Perché un’altra società? Perché non posso mischiare il diavolo e l’acqua santa. Quindi con una struttura autonoma che si chiama Mondo Mostre Skira continueremo a fare la parte di mostre tradizionali in Italia, mentre le mostre di edutainment le farà la newco costituita con Best Union. La parte internazionale va, invece, avanti per conto suo. È essenzialmente un lavoro di consulenza che partiva dall’idea di portare all’estero i valori culturali italiani ed è evoluta in maniera molto marcata verso, appunto, un lavoro di assistenza a Stati esteri interessati a valorizzare il loro patrimonio all’estero. La rete di rapporti, alla fine, diventa una rete di distribuzione.

03.jpgCaravaggio, Incredulità di San Tommaso. Olio su tela/ Stiftung Preussische Schlosser und Garten Berlin-Brandenburg, Berlino. Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento. 22 dicembre 1999 – 11 giugno 2000, Palazzo Giustiniani, Roma

Quali sono le mostre e gli incontri che secondo te hanno segnato i vostri punti di svolta?

Quel che abbiamo cercato di fare negli anni è innovare, esser presenti in maniera creativa. Con I cento capolavori dell’Hermitage abbiamo inventato l’Auditel delle mostre. Pubblicavamo tutte le settimane i numeri dei visitatori. Una novità assoluta. Con la mostra su Caravaggio e i Giustiniani nel 2001 siamo entrati per la prima volta nei Palazzi del potere, dentro il Senato. Facemmo persino spostare Giulio Andreotti, perché la collezione Giustiniani era proprio nel suo studio e così affrontammo il rapporto tra l’Arte e il Potere. Anche se fu un delirio realizzare l’allestimento. Poi siamo saliti di livello, con progetti più forti. Quando portammo i capolavori del Guggenheim alle Scuderie del Quirinale era la prima volta che un grande museo americano di arte moderna prestava in massa le proprie opere all’Italia. Ma siamo arrivati a convincere Luca Ronconi a fare degli allestimenti, lui che era poi un regista di teatro. Per la mostra sulla terracotta cinese sempre alle Scuderie, o Sebastiano del Piombo a Palazzo Venezia, fu sempre Ronconi a disegnare l’allestimento. Si tratta di momenti chiave, perché allargano le prospettive e offrono quel qualcosa in più che permette di non esser considerato solo un peloso produttore di mostre. Qualcosa di più e anche di diverso.

In questi anni è cambiato il modo di fare e produrre mostre nelle grandi città, come? In che modo le città “usano” la cultura come strumento di posizionamento strategico?

Questa è una domanda più difficile. La verità è che il modello è molto variabile, e varia a seconda delle città. I due poli opposti sono Milano e Roma. A Milano la città punta essenzialmente su una sede, che è Palazzo Reale, dove vengono realizzati tre, quattro progetti in contemporanea. È, questo, il caso di maggior successo in Italia: ogni giorno, se si sommano tutte le mostre del Palazzo, entrano 5 mila persone. Significa, per capirci, che entra più gente a Palazzo Reale che agli Uffizi di Firenze. Tutt’altro che un dettaglio. In compenso, Milano si limita a dare linee guida, quindi sono i produttori privati che poi investono materialmente. È semplicemente un problema d’investimenti…

Quanto a Roma, invece?

A Roma c’è invece la volontà di fare in proprio. E ci sono dei soggetti pubblici – l’Azienda speciale Palaexpo per esempio – che le mostre le fanno. Sono scelte completamente diverse. In un caso, Palazzo Reale, non costa quasi nulla alla città, nel secondo caso l’azienda PalaExpo costa alla città dieci milioni.

05.jpgPablo Picasso, Femme au béret et a la robe rouge, 1937. Olio su tela/ Estate of the artist © Images Modernes, foto Eric Baudouin. Picasso. 200 capolavori dal 1898 al 1972. 20 settembre 2001 – 19 gennaio 2002, Palazzo Reale, Milano

Significa che il modello Milano è migliore di Roma?

Dico solo che si tratta di due strategie completamente diverse. E se la devo dire tutta, in realtà non sono nemmeno troppo sicuro che le due città abbiano un’idea così diversa. È molto probabile che, alla base, l’idea sia proprio il reiterarsi delle situazioni, più che un’idea in sé. Nel senso che si fanno le mostre perché è un’abitudine farle, ma non perché si valuta quanto servano. Però le ricadute ci sono. La cultura serve a dare un’identità ad una città. A dare un senso d’appartenenza. Sia Roma, sia Milano hanno la stessa caratteristica, perché concentrano tutto in una zona geografica molto precisa: il centro. Da lì non si scappa, mentre sul resto del territorio non c’è nulla, giusto o sbagliato che sia.

Più piani si intrecciano. La domanda da cui siamo partiti è: come evolve questo mondo? Hai posto una questione geografica, Roma-Milano, una questione economica, costi e gestioni, ma c’è un terzo corno: i contenuti. Cosa pensi in proposito?

La risposta è che in Italia temo si stia andando verso un deciso impoverimento dei contenuti, un unicum in Europa. Città come Londra, Parigi o Berlino – quelle con cui si vuole competere – hanno un meccanismo molto preciso: molti spazi importanti dove le città investono in autonomia per fare progetti che attirano grandi pubblici. E i progetti spaziano dall’arte contemporanea all’archeologia, all’antichità. C’è una linea culturale molto ampia e ogni spazio è deputato alla sua eccellenza. Il caso italiano è invece un caso molto strano. C’è un fenomeno come la mostra Van Gogh Alive, ovvero proiezioni su schermo aperte in un palazzo a Trastevere, che fa più visitatori delle Scuderie del Quirinale. Oppure la mostra del Lego o Bodyguards, che anche a Milano fa gli stessi visitatori. Questa tendenza verso il pop non è suffragata da un pensiero forte. E non lo dico per elitarismo. Ma perché si tratta di progetti tutti acquistati e importati, non sono progetti autoprodotti, sono esogeni al sistema e non producono alcuna ricchezza. Si limitano a offrire entertainment a un pubblico che non vuole fare alcuna fatica. Per carità, nulla di male… In fondo, una mostra contro cosa compete? Compete per il tempo libero degli italiani. Il mio nemico è il cinema. La lettura o la tv. Se non esci di casa per me è un problema.

Quindi?

Ciò che vedo in questo momento è un meccanismo in cui il Paese invece di produrre con le proprie forze, le proprie risorse, la propria creatività, si limita a importare. Se guardi il tipo di progetti che ci sono sul mercato, è abbastanza semplice ricondurli a cinque grandi modelli: le mostre tradizionali, le nostre, quelle classiche, e poi c’è tutto un gruppo che sono gli altri quattro. Le mostre virtuali e quindi Van Gogh Alive, Caravaggio Experience e fra poco vedremo di sicuro Dalì Experience, Vermeer Experience, eccetera, cioè un format. Poi c’è il gruppo delle “mostre Spielberg”, dinosauri, squali, extraterrestri, che attirano e a cui nessun bambino resiste. Quindi c’è un gruppo di mostre che chiamo “di costume”, David Bowie, Revolution. Funzionano tantissimo, ma ancora una volta le importiamo. Poi c’è l’ultimo caso, più complesso, dove la tecnologia diventa borderline con l’arte. L’esempio è il progetto Rain Room in corso al Lacma di Los Angeles: è una stanza dove piove ma dove cammini è asciutto. Sensori, telecamere in 3D, un incontro di tecnologia e arte, non c’è alcun artista dietro. C’è un pensiero creativo di tecnology. Se osservi bene, ti accorgi che nessuno di loro, tranne il primo gruppo delle mostre tradizionali, è italiano. È una cosa abbastanza impressionante: lì dentro la creatività italiana è pari a zero. Eppure stiamo parlando di un Paese in cui ci si vanta invece della creatività, dell’estro. Significa che siamo ancora ancorati a modelli vecchi per rispondere alla domanda iniziale sulle città e su come sta evolvendo il mercato.

08.jpgRoy Lichtenstein, Girl in Window (Study for World’s Fair Mural),1963. Olio su tela/ Whitney Museum of American Art, New York Renaissance. Dal Whitney Museum of American. 21 marzo 2002 – 20 settembre 2002, Palazzo Reale, Milano

Quindi c’è un problema di contenuti e di scelte sui contenuti?

Certo, ma perché lo è? Perché chi deve investire su questi temi, cioè i privati, non producono, non sviluppano nulla autonomamente. Ci sono invece società che acchiappano i progetti che girano e li importano. Sviluppare un progetto significa anche sviluppare una library e questo discorso s’interseca con l’immagine di quella mappa del mondo che vedi appesa davanti ai tuoi occhi su quella parete, che rappresenta un altro lavoro che fa Mondo Mostre e che non sa nessuno…

E cioè? Parlacene.

Davanti a te c’è il mondo intero, con i suoi Paesi. I pallini colorati indicano le zone e città dove noi facciamo mostre, nel mondo. I gialli sono Davide De Luca che si occupa di Cina e di Europa, i rossi sono David Gramazio che si occupa di Australia, Giappone, America del Nord, gli arancioni sono Azzurra La Rosa. Loro sono i capiprogetto del nostro settore internazionale. Abbiamo fatto mostre in sedici città in Cina, siamo in Russia da dieci anni con una società, abbiamo coordinato per il Ministero degli Affari Esteri l’anno dell’Italia in America Latina… e siamo davvero bravissimi a non fa parlare di noi…

In effetti, dal punto di vista mediatico non siete molto citati… Come comunicate?

Nessuno di noi rilascia interviste. C’è il veto assoluto, per noi parlano i nostri progetti. Non abbiamo bisogno che esca il marchio, che il grande pubblico sappia cosa facciamo: noi parliamo business to business e non business to consumer. Che mia madre sappia cosa faccio è irrilevante, anzi, quando un privato appare dà noia agli attori del Paese. Nella cultura c’è ancora questo gioco un po’ perverso in cui non bisogna far sapere che il privato lavora. Allora, meglio il silenzio. In compenso lavoriamo per il governo giapponese, per il governo messicano o quello russo e facciamo per loro il lavoro di portare i loro progetti fuori dal loro paese.

Ma in questo mondo, e non solo, la comunicazione è tutto. Quanto investite?

Zero. Neanche un euro. Ci pubblicizziamo con i risultati. Quelli del settore sanno. E proprio il fatto che noi si sia schivi, discreti, non si faccia nessun tipo di pubblicità, fa sì che veniamo sempre chiamati dappertutto. Perché non diamo nessuna noia, non siamo ingombranti. Quanto alla concorrenza, gli altri marchi sono il nostro marketing. Un museo straniero lavora con qualcun altro? Ottimo, tanto poi chiamerà noi: siamo felici che vadano gli altri avanti, e non sto scherzando. Ci chiamano sulla base della qualità dei progetti che proponiamo, sulla qualità delle risposte che diamo. Viviamo solo di reputazione, l’unica cosa che vendiamo veramente. E la conseguenza è il non poter sbagliare in nulla. Un atteggiamento che proviene dalla mia precedente esperienza McKinsey. Da questo punto di vista noi siamo feroci con i nostri ragazzi. L’età media qui è 27 anni, trenta persone tra i 23 – i più giovani – e i 34 anni, il più vecchio, metà uomini, metà donne da cinque paesi diversi.

09.jpgSebastiano del Piombo, Ritratto di un uomo in arme, 1512. Olio su tela/ Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford. Sebastiano del Piombo. 8 febbraio 2008 – 2 giugno 2008, Palazzo Venezia, Roma

Secondo te, verso quale direzione vanno i grandi musei che ci sono in giro per il mondo?

Scusa, ma un museo deve per forza avere una direzione, non può essere un museo e basta? Il problema del museo è che viene percepito come un oggetto morto. Basterebbe solo farlo vivere. Alla fin fine un museo è fatto di straordinarie collezioni d’arte che devono essere presentate in maniera intelligente a un pubblico il più vasto possibile. Cosa vogliamo fargli fare d’altro? Penso però che i musei stiano cominciando a capire che non possono esser solo e sempre autoreferenziali o autoreferenziati. Devono aprirsi all’esterno. Tutti i grandi musei internazionali con i quali collaboriamo vogliono far circolare le proprie opere fuori dai propri confini. Cosa, per altro, pericolosissima. Lo fanno per due motivi di solito, o tre. Uno di tipo politico: il Louvre ad Abu Dhabi, figlio di un accordo fra il Presidente francese e l’Emiro. Due, per denaro: il Pompidou apre dei popup Pompidou e si fa pagare. Idem il Guggenheim. Il terzo motivo è per andare incontro a pubblici più estesi. Ma così facendo non è molto chiaro come e in cosa si trasformerà questo circuito…

Sei un privato che si trova a lavorare anche con il settore pubblico. Cosa sta cambiando nel rapporto pubblico-privato in questo settore?

Sta cambiando molto e molto di recente. La verità è in un paradosso. Abbiamo un Paese molto meno ricco di prima in cui il pubblico chiede al privato di fare più di prima. Con il risultato che il privato finisce per mettere in competizione il pubblico. Se la città di Trento mi chiama, io mi chiedo: qual è il motivo per andare a Trento quando possiamo fare la stessa fatica a Milano dove peraltro il bacino di pubblico è molto diverso? La domanda che io pongo subito è: “Ma voi cosa ci mettete?” Di risorse, intendo. Cosa ci compensa? In un momento come l’attuale, molto difficilmente un privato si muove su un contesto non grande rapportandosi con un ente pubblico senza un chiaro ritorno. Tutti si sono lanciati in un settore che si pensava fosse redditizio, e il risultato è che anche Il Sole 24 Ore fallisce. Ha perso 13 milioni e mezzo in cultura. Anche gli attori sono diminuiti mentre gli enti pubblici sono sempre quelli.

Trovare risorse è una della grandi sfide per la cultura, tanto più in un momento di crisi. Come si sta trasformando quest’ambito?

Quello delle risorse è un falso problema. Chi fa le mostre sceglie dove mettere i propri soldi. Le risorse non sono da trovare, non le dà nessuno. Anzi, le risorse non ci sono mai state. Paga il pubblico. E senza garanzia del ritorno. Fare una mostra costa tra il milione e mezzo e i tre milioni. Il rischio è elevato e si deve essere in grado di valutare quanta gente verrà, se verrà, quanto pagherà. È un mestiere banalissimo, da imprenditore. Nel mio mondo, insomma, non c’è un problema di finanziamenti. Molto diverso è il mondo dei musei, quello sì ha bisogno di finanziamenti. Nessun museo vive di vita propria. Il denaro diventa un problema nel momento in cui ci si sposta nei luoghi in cui il bacino di utenza è tendenzialmente insufficiente. Fare una mostra a Palermo non è come fare una mostra a Roma. Se devo farla a Palermo mi porrò il problema del finanziamento e chiedo che il territorio ne fornisca una parte, se invece devo farla a Roma o Milano forse rischio anche da solo. Poi cercherò gli sponsor, ma in un momento come questo di sponsor ne girano pochi. Ma per venire alla domanda, bisogna spiegare che un tempo per un terzo il finanziamento era il frutto di sponsorizzazione o di contributi pubblici, un terzo proveniva dai visitatori e un terzo andava sotto la voce “altro”. È sparito il primo e si è ridotto il terzo. Ma si è molto allargata la voce in mezzo, quella del pubblico. Il problema vero del finanziamento è che una mostra che fa meno di 100 mila spettatori perde quattrini. E quelle che fanno più di centomila spettatori in Italia sono venti l’anno. Tutte le altre sono in deficit. E quando di visitatori ne fai trecentomila porti a casa un sacco di soldi. La mostra che però li fa è solo una. La meccanica è sempre la solita: il finanziamento è sempre l’investimento di un privato. Puro. Su mezzi propri. Non c’è scampo.

12.jpgParticolare di statua raffigurante un ufficiale di alto rango, Terracotta, altezza 196 cm. Dinastia Qin, Museo dei Guerrieri e dei Cavalli di Terracotta dell’Imperatore Qin Shihuang (Shaanxi). I due imperi. L’aquila e il dragone. 16 aprile 2010 – 5 settembre 2010, Palazzo Reale, Milano

Quali sono i vantaggi di lavorare con le città che stanno sulla cartina appesa al muro con le bandierine colorate, in Cina, Giappone, Russia e via elencando?

Che il rischio è pari a zero, non sono tenuto a sapere quante persone entrano e pagano. Sono le istituzioni che ci pagano! Il rischio è il costo dei viaggi e del tempo per costruire il progetto che ci viene richiesto e per il quale si è pagati. Se facciamo una mostra in Italia mettiamo sul tavolo 2 milioni di euro, trasporti, assicurazioni, comunicazione, personale, eccetera. E, forse, arriveranno 200 mila persone per poter rientrare dei due milioni. In Giappone per lo stesso progetto chiediamo un contributo al partner giapponese con cui abbiamo un accordo a lungo termine per fare due mostre l’anno per i prossimi cinquant’anni e non rischiamo nulla. È una rivoluzione copernicana, ovviamente. L’idea è di moltiplicare i progetti per spalmare la base dei costi fissi. Dall’altra parte, in Italia, l’obiettivo è di intercettare di più il favore del pubblico intuendone domande, gusti, movimento. Che Hokusai e La grande onda, la mostra di adesso a Milano, faccia alla fine – come farà – duecentomila spettatori non era scontato. La mostra su Picasso che arriva tra poco alle Scuderie farà 400 mila visitatori. Ma costa anche qualche milione. Quindi il gioco è quello di mettere insieme progetti e misurarne il costo sul loro potenziale. Quando andiamo all’estero, è facilissimo, perché è una rete di distribuzione dove si può mettere dentro ciò che si vuole: dai Maia alle uova di Faberger, dalle Collezioni di Philadelphia a Caravaggio, la domanda è identica. La parte complessa è costruire la fiducia con i vari soggetti esteri, ma una volta che ci sei riuscito hai fatto bingo. Ora, forse, sto semplificando, ma il lavoro è essenzialmente questo. Al tempo stesso facciamo anche un regalo ai musei italiani. Siamo i loro primi contribuenti, altra cosa che non diciamo. Risultato degli ultimi due anni: 6 milioni ai musei italiani. Cash, pagati da altri. Dal sistema mostre.

Come vedi dal tuo angolo di osservazione la realtà creativa della nostra città? In che fase si trova Roma?

La città ha ancora inespressa una domanda elevatissima di contenuti. Vedo che c’è anche una totale assenza d’investimenti pubblici e privati. Capisco l’indebitamento della città ma il potenziale c’è per davvero. È davvero banale pensare che investire a Roma sia una buona idea. Sospetto, però, che il problema della creatività romana sia solo una cortina fumogena. Un problema di percezione sbagliata, come se qui non si potesse agire perché la burocrazia lo impedisce. Qualcuno ci ha mai provato, investendo? Con i soldi di Pantalone sono bravi tutti, ma mettici un paio di milioni e vediamo quel che succede. È curioso che il problema non sia emerso a livello politico. Si può amare o non amare il personaggio, ma obiettivamente il primo Bassolino a Napoli ha fatto credere a tutti che Napoli avesse svoltato. Così Veltroni l’ha fatto credere anche per Roma. I fatti hanno raccontato poi una cosa diversa, ma intanto in quegli anni s’investiva! E si investiva perché in una città con un Sindaco come Veltroni non hai paura di scommettere. Racconto questo, perché alla domanda se Roma sia o meno una città creativa rispondo chiedendomi se davvero Roma investe poco in creatività. La risposta è che c’è una nebbia che fa pensare che non lo si debba fare. C’è come un’ipoteca negativa in partenza. Che blocca ogni aspettativa. È un errore, e andrebbe corretto. Ma a Roma la pent-up demand è ancora enorme. E lo dimostra esattamente il percorso di sviluppo di spazi come l’ex Dogana a San Lorenzo o l’Outdoor Festival di via Guido Reni, progetti che attirano folle. La domanda c’è.

Indica tre luoghi emblematici della scena creativa della capitale.

Ex Dogana e Outdoor li ho menzionati, la terza cosa che mi ha incuriosito è il Maker Faire. Perché lì c’è qualcosa. È un incubatore.

13.jpgKatsushika Hokusai, La [grande] onda presso la costa di Kanagawa, dalla serie Trentasei vedute del monte Fuji, 1830-1832 circa. Silografia policroma, 25,9 x 38,5 cm. Honolulu Museum of Art. Hokusai, Hiroshige, Utamaro. 22 settembre 2016 – 29 gennaio 2017, Palazzo Reale, Milano

Tre mosse per rilanciare Roma come città delle industrie creative?

Per prima cosa trovare un bravo sindaco, non posso deciderlo io, ma ci vuole una figura di riferimento. Non c’è un paladino, un Cavaliere bianco. A chi telefono per parlare di creatività? Per secondo, ci vuole un caso di successo. Puntare tutte le fiches almeno su una cosa che funzioni. L’effetto palla di neve è importante. Può essere un evento giusto come l’identificazione di un luogo, è uguale. Anche se in realtà un luogo àncora, ma può diventare un’idrovora all’interno del sistema. L’esempio è l’Auditorium, straordinario luogo di successo, ha distrutto la cultura romana. Drena una marea di quattrini al sistema. Il denaro va lì e non va altrove. Sono sempre assai sospettoso di quei meccanismi. C’è l’Auditorium ma nient’altro, intorno c’è il deserto. Non sta a me dar la risposta, non sono un politico, ma ci vuole un esempio di creatività marcata e oggi la creatività incrocia la tecnologia, inevitabilmente. I modelli non so quali possano essere, mi sto ponendo il problema professionalmente perché nel nostro mondo devo porlo oggi e non fra dieci anni. Terza cosa, ci vuole un po’ più di Italia a Roma. Non c’è la nozione Roma-nazione. Ma Roma è una cosa, il Paese un’altra. All’estero siamo percepiti molto meglio di quanto ci percepiamo noi stessi. Com’è possibile? Quanto a creatività, il design, il Salone del mobile sono un fenomeno incredibile, l’esempio più significativo di quel che qui a Roma non s’è mai fatto. Certo, qui si fa la Nuvola di Fuksas, ma quello era un progetto vecchio già cinque anni fa, figuriamoci oggi. È vecchia l’idea di fare un Centro congressi di quelle dimensioni senza pensare ai costi di gestione. Specie in un mondo che va verso il low cost. Da pazzi! Sono questi i meccanismi che non capisco. Roma non è l’Italia. Roma è Roma, purtroppo.

01.jpgHenry Matisse, La Danza, 1910. Olio su tela. Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo. I cento capolavori dell’Ermitage. Impressionisti e avanguardie alla Scuderie papali al Quirinale. 22 dicembre 1999 – 11 giugno 2000, Scuderie del Quirinale, Roma

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