L’Economia Arancione e il futuro dell’artigianato

Creatività, lo ripetiamo spesso, è divenuta negli ultimi anni una parola della politica e dell’economia. Le industrie creative sono quelle che trasformano la cultura in attività economica, anzi in uno dei motori più vivaci della crescita e dello sviluppo economico. Anche l’artigianato può essere industria creativa. Passa proprio da qui, anzi, dalla capacità di contaminazione tra creativo e artigiano, la prospettiva di modellare tanti nuovi Geppetto 2.0, profili in grado di fare innovazione nel settore e di aprirlo ai nuovi mercati. Da questo ragionamento è iniziata l’intervista su L’Economia Arancione, rilasciata a Roma Artigiana, che vi propongo qui: intervista a Roma Artigiana

“Il mio teatro di periferia, al servizio della comunità”

Incontro con Veronica Cruciani, nella ventesima puntata del viaggio nel mondo creativo di Roma e del Lazio, per mettere a fuoco la realtà del settore, i suoi protagonisti e interpreti.

Per me lavorare in periferia significa dialogare con la realtà, rimanere connessa al presente, stabilire una relazione umana, facendo partecipare le persone del quartiere in prima persona». Veronica Cruciani è oggi una tra le voci più interessanti del teatro nella nostra Regione. Ha fatto a lungo l’attrice, oggi è anche regista e direttore artistico del Teatro Biblioteca Quarticciolo.

Com’è maturata la tua esperienza e quali le principali tappe della tua carriera?

Tra i 19 e i 20 anni sono andata a Milano dove mi sono diplomata come attrice alla Scuola Paolo Grassi, per lavorare poi con registi come Cristina Pezzoli, Giorgio Barberio Corsetti, Alfonso Santagata. Ascanio Celestini mi ha poi scritto un testo, Le nozze di Antigone, ispirato a Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante, ed è stata la mia prima regia. Avevo 29 anni, lo spettacolo ha debuttato nel 2003. Da allora sono stata impegnata in spettacoli molto vicini al teatro politico. Penso a Ballare di lavoro nel 2005, basato su un’inchiesta sulla migrazione o a Il ritorno, messo in scena nel 2007, su caporalato e lavoro nero a Bergamo. A quest’ultimo son molto legata: nel 2008 ha vinto il Premio della critica teatrale come miglior testo e nel 2009 è arrivato in finale agli Ubu come miglior novità italiana. L’ultimo ruolo d’attrice l’ho avuto nel 2015 con il film di Ascanio Viva la sposa, presentato a Venezia. Attualmente sto passando dalla drammaturgia contemporanea alla messa in scena di classici che sanno ancora raccontare del nostro tempo: il teatro è sempre qui, ora e oggi per me. Per questo non amo le rivisitazioni.

Chi sono le persone che più ti hanno influenzata e quali sono stati i tuoi maestri?

Sicuramente Peter Brook. Ho lavorato con i suoi attori con cui ho realizzato diversi laboratori quando ancora ero attrice. Mi hanno molto influenzata i suoi libri, il suo modo di lavorare, i suoi spettacoli. Lavori che mi hanno colpita. Anche la mia ricerca è sempre molto legata a un teatro d’attore: il mio essere regista si nutre molto dell’esser stata attrice. Amo lavorare con gli attori e la mia concentrazione è sempre molto su di loro.

Affrontiamo il viaggio dentro la creatività del teatro partendo proprio dalla formazione, anche alla luce del tuo impegno dentro l’Officina delle Arti Pasolini. Come avviene e cosa significa fare formazione teatrale, a Roma e nel Lazio in particolare?

La formazione è una parte importante del mio lavoro. Nelle scuole prima di tutto. A marzo, ad esempio, andrò alla Paolo Grassi e sarà bello tornarci in altra veste. Alle Officine Pasolini ho insegnato negli scorsi due anni in una classe di 24 allievi. Infine, nel 2018, dirigerò un master all’Accademia Drammatica Silvio D’Amico di Roma. Nella formazione il nostro Paese è molto indietro rispetto all’Inghilterra e a Londra, in particolare, dove vado spesso a vedere spettacoli. Lì il teatro si studia fin dalla scuola d’obbligo, contribuendo così anche alla formazione del pubblico.

E la formazione professionale invece?

Personalmente ne ho fatto tanta, in scuole private e pubbliche, per giovani attori, registi e drammaturghi. A Roma ci sono tante scuole di recitazione, tutti oggi vogliono fare gli attori, tant’è che ci sono più attori potenziali che produzioni disponibili ad accogliergli. Il problema è la qualità. Non vorrei apparire drastica, ma l’arte dell’attore sta rischiando di sparire con la scomparsa di alcuni grandi maestri. Insegnando, rimango sempre sorpresa dal fatto che questi ragazzi non hanno un repertorio, non conoscono poesie a memoria, gli autori… Per questo penso che l’insegnamento sia importante. Non ho un metodo ma ne ho messi insieme tanti. Al Teatro Quarticciolo, quando sono stata chiamata nel 2007, ho tenuto un laboratorio con cui ho portato in scena più di trenta persone, cittadini che raccontavano la storia del quartiere, dalle origini ad oggi. Il mio metodo, dove si incontrano addetti ai lavori e non, nasce dall’osservazione della realtà e dalla tendenza a volermi sporcare le mani. Sono andata in borgata per lavorarci con un atteggiamento talvolta anche molto militante. Con un’attenzione al sociale oltre che all’arte. Al Quarticciolo cerco sempre di mettere insieme questi due aspetti.

Ai ragazzi cosa racconti?

Insegnare è anche tramandare l’arte dell’attore, tradizione oggi in crisi. Le scuole di qualità sono poche e in quelle in cui insegno a Roma – private e no – il pericolo è che i ragazzi siano influenzati dalla Tv, dove quello dell’attore non appare come un mestiere. Basta esser belli o simpatici. Il rischio è in questo messaggio, ma l’attore è un mestiere bello ma molto faticoso, rigoroso, difficile. Ci vuole studio, disciplina. Ho la sensazione che spesso non si abbia chiaro il concetto. Per questo è importante dargli degli strumenti critici per renderli autonomi e non formare degli esecutori passivi Lo dico sempre, anche ai ragazzi delle Officine Pasolini, prendetevi dei testi, capite dove andare, che tipo di teatro vi piace, riflettete, aggiornatevi continuamente. La formazione non attiene solo ai professionisti del teatro, vale per tutti.

Vuoi dire qualcosa che tocca anche mondi che vanno oltre il teatro?

Sì, proprio così. Quello che mi colpisce quando sono in Gran Bretagna è vedere la società civile muoversi per andare a teatro. Ci sono file per i testi di drammaturgia contemporanea come per i classici, c’è grande partecipazione. Il nostro paese fa invece un po’ fatica in questo senso. E molto dipende proprio dalla formazione, non viene fatta un’adeguata preparazione sui testi teatrali, sugli spettacoli teatrali.

C’è quindi da fare uno sforzo nella formazione del pubblico…

È così. E penso lo si debba fare a partire dalla scuola. Anche se il teatro viene raccontato poco e male. I ragazzi vengono portati a vedere spettacoli noiosissimi e passa l’idea che il teatro lo sia. Dipende molto da ciò che si va a vedere. Questo aspetto non è curato e poi si ripercuote su un pubblico che a volte non ha gli strumenti per poter leggere spettacoli, testi e registi perché prigioniero di un pregiudizio.

E come avviene nella tua esperienza?

Al Teatro Biblioteca Quarticciolo c’è una programmazione incentrata unicamente sulla drammaturgia contemporanea, azzardo che però mi sta ripagando. Nel senso che c’è pubblico, molto pubblico, però faccio un grosso lavoro anche nelle scuole. Per molti versi poi il teatro è un punto di riferimento, un punto d’incontro per la comunità. Non è, insomma, solo il luogo dello spettacolo ma anche dove potersi incontrare per un laboratorio, per condividere le passioni, chiacchierare, un teatro e anche una biblioteca.

Quindi un luogo adatto a creare pubblico?

Sì, e infatti proprio lì sto facendo un laboratorio per la formazione del pubblico dove – cosa interessante – c’è un gruppo molto traversale: dall’addetto ai lavori al ragazzo che non ha visto mai quasi niente di teatro, alla casalinga, alla pensionata, all’attore al drammaturgo. Dopo aver visto gli spettacoli li recensiscono, riflettono, discutono con gli insegnanti, con i giovani critici della rete di Teatro&Critica, contattati appositamente. Per allenare lo sguardo e dare gli strumenti alle persone per poter poi guardare lo spettacolo con più consapevolezza.

La tua esperienza al Quarticciolo è quella d’una realtà “di frontiera”. Cosa significa lavorare in una periferia simile? Cosa ne hai tratto, quali sono gli aspetti che più ti hanno arricchita?

È un’esperienza ancora in corso. Io sono nata in una periferia a Roma – a Massimina – e il fatto d’esser nata là non è secondario, la mia sensibilità nasce lì. Ho capito cosa significa sentirsi lontani da tutto, essere in un luogo dove la cultura sembra “roba” per intellettuali e ricchi, in cui pensi che non possa essere alla tua portata. Per questo nel momento in cui sono fuggita c’è stata una svolta nella mia vita, in tutti i sensi.

E come è stato l’arrivo a Quarticciolo?

Quando siamo arrivati il Quarticciolo era un quartiere di persone che ti dicevano: ‘il nostro problema è la casa, il lavoro, perché dobbiamo venire a teatro? Dateci una casa, dateci un lavoro’. Nel 2007 quando è stato inaugurato il teatro, l’approccio è stato di grande diffidenza. Verso le istituzioni e verso le persone che arrivavano là. Le sentivano catapultate dal nulla. Il teatro era un’astronave precipitata dal cielo. Prima c’era il mercato, ora il teatro. Non c’è stata un’immediata accettazione della novità. Poi, piano piano, tutto questo è stato superato sino a essere, come detto, punto di riferimento.

 E cosa trai da questo “portare l’arte in periferia”?

Penso sia una questione su cui fare molta attenzione. Non è facile lavorare in una realtà spesso con un alto tasso di spaccio, prostituzione, con persone agli arresti domiciliari, con ragazzi per strada che già vedi come saranno. Ci si è spesso riempiti la bocca con la retorica della “periferia”, della cultura come Verbo. È l’atteggiamento sbagliato. Sporcarsi le mani significa dialogare con le realtà, stabilire una relazione umana, coinvolgere le persone. Non puoi dire vieni a vedere lo spettacolo ma ‘facciamo un progetto insieme’, ‘che ne pensi se organizzo una performance in mezzo al cortile?

E quali secondo te le cose da evitare?

Ti direi le scorciatoie. Non bisogna fare come molti colleghi che dicono: “Chiamiamo i comici se no il pubblico non viene”. Ma se già li vedono alla tv perché li devo portare a teatro? Si deve provare un’altra strada, più complicata, di coinvolgimento e partecipazione. Come direttore artistico del Quarticciolo sto cercando di far diventare il teatro una casa per artisti con spazi per giovani compagnie che non hanno un palcoscenico per potersi fare conoscere, apprezzare ed esprimere la propria poetica. Ma anche una casa per gli spettatori che possono passare, chiacchierare, farne un luogo di scambio. Per fare teatro devi metterti al servizio d’una comunità. Capendo cosa tiene insieme le persone e cosa può migliorare la loro vita. Rinunciando alle tue ossessioni d’artista, facendo un passo indietro. È un altro ruolo.

E in tutto questo l’aiuto finanziario delle amministrazioni pubbliche?

Noi usufruiamo di un finanziamento pubblico perché siamo un teatro del circuito del Comune di Roma. Si tratta, però, di un finanziamento assolutamente inadeguato. Con quel budget riusciamo ad aprire essenzialmente il teatro e pagare le persone che sono sempre presenti: il botteghino, i due tecnici. Per noi c’è poco più di un rimborso spese. Lo facciamo più per militanza che per altro. È grave che non ci sia un finanziamento pubblico adeguato, gli artisti vengono “a incasso”, non hanno altra scelta. Il finanziamento pubblico è importante perché garantisce “il teatro d’arte”, e deve sostenere i progetti d’eccellenza artistica o che hanno scopi sociali, come lo sono i nostri del Teatro Quarticciolo. Va sostenuto il teatro che ha un valore e che anche se a volte parla a una cerchia che può apparire una minoranza, va difeso. E  i bandi non aiutano. Con il bando vinto l’anno scorso ho aperto il teatro il 18 agosto per un ritardo mostruoso del Comune – si doveva aprire l’1 gennaio – ma il bando scade a giugno. Troppo poco tempo. Per fortuna sono la stessa persona della gestione precedente e c’è continuità…

E quindi il ruolo del pubblico?

La prima cosa è valutare. La politica elargisce finanziamenti senza sapere bene per cosa e a chi. Come se non ci fosse una Commissione o delle persone che valutino con una competenza adeguata. A me sembra che il compito della politica dovrebbe essere scegliere e offrire un progetto culturale, che ad oggi a questa città manca. Un progetto che metta in dialogo un po’ tutte le diverse istituzioni, i diversi teatri. Se è vero che i bandi da una parte garantiscono trasparenza, a volte sono pure ridicoli perché le persone giuste si trovano anche attraverso il curriculum, le storie personali, le esperienze fatte. Non è difficile sapere a Roma chi si occupa di periferie. Non siamo tanti.

E i fondi privati?

Sarebbe cruciale avere fondi privati, ma si fatica. Sono riuscita ad avere un finanziamento dalla Trattoria Dante di Centocelle grazie a uno scambio: ogni venerdì, sabato e domenica portiamo una Compagnia a cena e la trattoria sostiene il teatro attraverso un piccolo finanziamento. È nei loghi di tutti i materiali. Ma il contesto non è facile, i negozi non hanno disponibilità economiche.

Quali sono i gruppi teatrali più interessanti a Roma e nel Lazio? Cosa c’è sulla scena?

A Roma ci sono moltissimi talenti che hanno vinto anche premi nazionali, da Daria De Florian e Antonio Tagliarini, compagnia che gira il mondo, c’è Lucia Calamaro, tra le più importanti e interessanti drammaturghe. Poi i Muta Imago, compagnia che lavora tra Bruxelles e Roma, Michele Di Stefano degli MK, uno dei coreografi più importanti in Italia. Il problema è che tutti, me compresa, per affermare il proprio talento hanno dovuto andar via, cercare situazioni produttive altrove perché Roma non produceva i nostri spettacoli, non c’erano sale dove provare se non pagando affitti altissimi. Noi ci siamo formati al Rialto occupato, al Ghetto. Se non ci fosse stato uno spazio dove non veniva chiesto un affitto per provare, gli spettacoli non li avremmo potuti fare. Una situazione preoccupante, visto che parliamo della Capitale. Ora un po’ sta migliorando. Il Teatro di Roma sta cercando di produrre registi nuovi, gente che ha 40 anni o poco più, non ragazzini, e di sostenerli. Basta un dato: sono tornata a Roma ma tutte le produzioni realizzate non sono state sostenute da questa città.

Si fa un gran parlare di città creative. La vulgata vuole che il modello di sviluppo più moderno abbia al centro il “fattore cultura”. Pensi che sia il giusto percorso e come lo vedi svilupparsi nella nostra realtà?

So solo che la cultura muove tante cose e in genere ciò che muove finisce per migliorare la vita delle persone. Su questo non posso che esser d’accordo.

Tra le città italiane e straniere che più conosci, qual è quella che ha la politica per il teatro e lo spettacolo più interessante o più avanzata? 

Per l’Italia, di sicuro Milano. C’è un pubblico più colto, preparato, teatri che funzionano bene, attenti a cose diverse. La politica delle convenzioni e agevolazioni comunali ha effettivamente funzionato. Penso che Milano abbia un modello che funzioni.

Quali sono i tre luoghi più interessanti della realtà creativa di Roma? Luoghi emblematici, da cui ripartire o che secondo te possono diventare uno stimolo di riqualificazione cittadina.

Roma sta vivendo una crisi drammatica. Tanti spazi sono stati chiusi, spazi importanti, dal Valle al Rialto. Tentano di sgombrare ogni giorno un luogo diverso, teatri, cinema, il Teatro di Sepe che è storico, l’Angelo Mai. Per l’esperienza che ho so che gli spazi occupati sono luoghi d’aggregazione e suppliscono a carenze aggregative e culturali. Sono importanti, regalano vitalità e vivibilità ai quartieri. Se no l’alternativa sono i centri commerciali dove comprare ed esaudire il nostro sfrenato consumismo.

Ipotizza tre mosse per collegare il teatro alle migliori esperienze italiane e anche straniere.

Il nostro ruolo è spesso di sollecitatori o di mediatori di incontri e collaborazioni. Siamo felici se persone che fanno iniziative belle e giuste si conoscano tra loro. Bisogna continuare a lavorare affinché queste comunità si mettano in relazione e creino delle alleanze. Il teatro deve essere un luogo di riunione e un vettore di comunicazione che permetta a una comunità di rimanere unita. Deve essere, a mio parere,  un crocevia di persone che insieme studiano, ricercano, si scambiano saperi; che insieme vogliono contribuire a una resistenza culturale. Per questo ho dato vita ad un centro culturale che sia capace di programmare e fare attività artisticamente eccellenti e che sia contemporaneamente in grado di coinvolgere in maniera attiva e partecipata i quartieri e la città, nella costruzione di una vera e propria rete che metta in connessione diversi spazi, associazioni, compagnie teatrali, artisti, intellettuali e chiunque possa contribuirvi. Bisogna promuovere delle relazioni stabili, nell’ambito della filiera culturale, tra università, mondo della ricerca, organizzazioni di terzo settore, istituzioni e imprese culturali. Tutto ciò che possa accrescere e arricchire il valore immateriale del luogo.

 

Come calcolare il valore economico della creatività?

Ho incontrato Hasan Bakhshi, Direttore del settore Economia creativa di Nesta, National Endowment for Science, Technology and the Arts, il think tank britannico all’avanguardia, tra gli altri, anche sui temi relativi alle politiche per le industrie creative. Abbiamo affrontato una delle questioni su cui Nesta sta lavorando, di più: quella dei metodi per calcolare il valore delle industrie creative.

Hasan, sei il Direttore del settore Economia creativa a Nesta, uno dei think tank più influenti al mondo su questo tema. Il tuo lavoro è analizzare dati, elaborare politiche e verificare strumenti per questo settore. Ma come sei arrivato qui? Qual è stato il tuo percorso, sia accademico che professionale?

Sono arrivato a Nesta dopo una serie di lavori più mainstream. Subito dopo aver terminato il mio lavoro post-laurea a Oxford, ho cominciato come macroeconomista, all’Ufficio Studi della Banca d’Inghilterra. Da lì sono passato ad essere consulente economico nel Servizio diplomatico britannico e, poi, nella Banca d’affari americana Lehman Brothers. Intorno alla metà dei miei 30 anni ho pensato fosse giunto il momento di unire i miei interessi in economia e nelle nuove tecnologie con quelli più personali: il cinema, la musica, e altri ambiti delle industrie creative. Per questo mi sono avvicinato a Nesta, un’organizzazione che guardava con specifico interesse a questi settori. Ho iniziato con un part-time e l’intenzione di rimanere non più di un anno. Dieci anni dopo sono ancora qui! E sono stati anni di grande vivacità: abbiamo fatto nascere un gruppo di ricerca di economisti quantitativi e statistici, abbiamo creato un diparti- mento per l’economia creativa. Soprattutto abbiamo contribuito ad una diversa percezione delle industrie: dal punto di vista qualitativo e quantitativo. Ed in fondo il fatto che mi abbiano dato un riconoscimento pubblico per questo (MBE) è un po’ un riconoscimento al lavoro fatto da Nesta per l’affermarsi del discorso creativo nel Regno Unito.

Nei tuoi lavori precedenti come erano considerate le industrie creative?

Quando lavoravo alla Banca d’Inghilterra mi occupavo del cambiamento strutturale dell’economia e delle sue implicazioni. Era la fine degli anni Novanta e uno dei più importanti focus della ricerca era comprendere l’importanza degli investimenti di software e hardware e capire quale fosse il loro contributo in termini di produttività. Erano gli anni del «regno» di Alan Greenspan alla Federal Reserve e si faceva un gran parlare di «nuova economia». Con la grande recessione ormai alle spalle, appare quasi ingenuo pensare a quel periodo come a una «nuova economia», nonostante i fondamentali sviluppi tecnologici – molti dei quali associati a Internet – avviati in quegli anni. Ed invece il punto è proprio che quei cambiamenti hanno portato, tra l’altro, anche a un cambio di passo nella considerazione dell’importanza di ciò che noi chiamiamo oggi «industrie creative». In contemporanea, ci fu anche un aumento della domanda per i prodotti di queste industrie, sia da parte di famiglie che dedicavano una quota crescente del proprio reddito ai beni ed alle esperienze culturali, sia da parte delle imprese che cercavano input creativi come fonte di differenziazione in mercati sempre più competitivi. E sono queste coincidenze a spiegare perché è proprio allora che nel Regno Unito, il termine è stato introdotto a livello governativo. Era il 1997 e la scelta fu fatta dall’allora Segretario di Stato per la Cultura, Chris Smith.

Clicca qui per l’intervista integrale

Stato sociale all’italiana

Loreto Di Nucci, La democrazia distributiva, Il Mulino, Bologna, 2017, p. 225.

Democrazia ‘distributiva’ quella italiana, non ‘redistributiva’, questa la tesi di questo volume di Loreto Di Nucci. Una vicenda politica caratterizzata, insomma, dal disordinato crescere di uno Stato Sociale “accozzato all’Italiana”, come scriveva Luciano Cafagna, finanziato essenzialmente grazie all’indebitamento. Il volume parte dalla discussione in sede costituzionale, in cui due solidarismi – quello cattolico e quello comunista, che avevano come punto focale la centralità dei diritti sociali – hanno dato vita ad una democrazia dei lavoratori. Una democrazia basata su un generoso riconoscimento di diritti sociali, che aveva portato da un lato Costantino Mortati a chiarirne la diversità dai diritti civili e politici e, dall’altro Luigi Einaudi ad inserire la clausola di pareggio di bilancio proprio per contenerne l’esigibilità.  Il secondo punto di svolta va collocato nell’era Fanfani. È qui, tra la fine degli anni Quaranta e durante i Cinquanta che si registra il crescere caotico dello Stato Sociale all’italiana: a partire dalla l. n 64 del 1949 in materia di disoccupazione e dal Piano Casa,  sino alla prassi delle leggi ad hoc – in materia previdenziale, di cassa integrazione, ad esempio, o per la scuola. Vi è poi la legislazione degli anni Settanta, che si apre con lo Statuto dei lavoratori e si chiude con l’istituzione del Servizio Sanitario Nazionale. Questo schema basato sul legame tra protezione Sociale e irresponsabilità politica e sostenuto dalla ‘gara’ tra PCI e DC si rompe nel 1988, ed ha nel 1992, durante il governo Amato, il suo punto più tragico. I problemi nati in quegli anni sono, però, ancora di fronte a noi, in una vicenda che ancora pesa sui conti pubblici e condiziona pesantemente il nostro futuro.

Un altro sguardo sulle settimane della moda

Articolo pubblicato nel mio blog su Huffington Post

Il nome di Carolyn Maloney non dice molto. Almeno qui da noi. Neanche a me, devo ammetterlo, sino a qualche giorno fa. Poi, andando a vedere se ci fossero studi sul ritorno economico delle settimane della moda, analisi dell’impatto di queste manifestazioni sulle città che le ospitano, sono incappato in questa deputata democratica di New York.

La Maloney lavora da anni, infatti, per far riconoscere la “serietà” di queste manifestazioni, per farne capire il potenziale – in termini di immagine e non solo – per le città coinvolte. Per vincere, evidentemente, un’aura di frivolezza che deve essere presente anche oltre oceano. E per sostenere questa sua posizione politica ha fatto quello che si fa negli ordinamenti seri. Ha avviato studi e prodotto rapporti pubblici sul peso della moda nell’economia statunitense e, poi, sul ritorno economico delle settimane della moda di New York.

I numeri che ci consegnano questi lavori sono impressionanti e pronti a farci capire con immediatezza quello di cui si parla. Si calcola, infatti, un ritorno di 900 milioni di dollari sull’economia della Grande Mela, frutto del combinarsi di turismo, shopping, settore alberghiero e della ristorazione e molto altro. E, d’altra parte, anche studi analoghi condotti su Londra ed altre settimane della moda nel mondo dicono cose chiare: c’è un guadagno per tutti, la città e la sua immagine, gli operatori del settore, il comparto turistico.

Sono cifre e dinamiche che mi sono tornate alla mente andando a riguardare le polemiche che accompagnano da anni Alta Romae che ne hanno reso difficile, a tratti quasi impossibile, l’operato. Polemiche che sembra si muovano, e non è cosa nuova, nel “vuoto”. Senza cioè sapere che, come ha ricordato di recente il New York Times, tutte le città più dinamiche del pianeta hanno oramai delle settimane della moda.

Senza capire che si tratta di occasioni che – immediatamente oltre le luci delle passerelle e le tartine dei ricevimenti – sono volani di economia ed elementi sempre più essenziali del branding cittadino. Senza fermarsi a riflettere sul fatto che in ogni luogo sono momenti sostenuti dalla politica e dalla business community, insieme.

In molte delle esperienze internazionali, insomma, le settimane della moda sono sottratte al terreno “dell’evento”, della “manifestazione” e diventano qualcosa di diverso. Di più serio. Sono momenti in cui si costruisce il tessuto imprenditoriale di una città; in cui se ne definisce l’offerta turistica in un tempo in cui – come ricorda l’Ocse – il raccordo tra turismo e creatività è sempre più stretto; in cui, ancora, si delinea parte del carattere cittadino, del volto economico con cui si vuole stare nel mondo.

Ecco a tutto questo pensavo riguardando gli articoli che la stampa romana ha dedicato all’argomento nelle ultime settimane e in cui si rincorrono incomprensioni tra soci, dubbi sul futuro, incertezze sul progetto. Mi piace pensare, però, che le cose stiano cambiando. E penso che anche qui la forza dei numeri finirà per imporsi.

La moda nel solo Lazio vuole dire oltre 3000 imprese, circa 9000 artigiani, centri di formazione importanti che sfornano annualmente eccellenze: la stessa AltaRoma, pur nelle mille difficoltà in cui ha dovuto navigare, muove già un indotto di circa 4 milioni di euro. Cifre importanti, che parlano di un fenomeno molto reale, che va aiutato. Ecco mentre si apre questa edizione, è la forza dei numeri della creatività a dirci che si sta avviando una nuova fase in cui le voci che legano la moda a concetti frivoli perdono forza, e la politica guarda al tutto con occhi diversi. Proprio come accaduto a quel “con la cultura non si mangia” che appare un po’ a tutti come una voce stonata che riporta a un passato che appare, ai più, totalmente fuori fuoco.